喬玉川：一個(gè)超越“長(zhǎng)安畫(huà)派”的長(zhǎng)安派畫(huà)家，喬玉川1962年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，此時(shí)正是“長(zhǎng)安畫(huà)派”形成并嶄露頭角之際。“長(zhǎng)安畫(huà)派”創(chuàng)始人趙望云提出的“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的主張代表了畫(huà)派的基本取向。其目標(biāo)就是在新的時(shí)代如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)新的生活，探索新的形式。值得注意的是，“長(zhǎng)安畫(huà)派”從結(jié)構(gòu)上看是由三個(gè)部分組成的，一個(gè)是以趙望云、何海霞為代表的主張傳統(tǒng)加生活的畫(huà)家，一個(gè)是以石魯為代表的強(qiáng)調(diào)生活和時(shí)代性并繼承了延安精神的畫(huà)家，還有一個(gè)就是以劉文西為代表的強(qiáng)調(diào)生活又具有學(xué)院背景的畫(huà)家。就一個(gè)畫(huà)派的整體而言，這在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是一個(gè)完美的組合：趙望云和石魯都強(qiáng)調(diào)生活的重要性，石魯后來(lái)也逐步認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)和筆墨的重要性；而劉文西則帶來(lái)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代寫(xiě)實(shí)技巧和觀念。因此，有生活，重傳統(tǒng)并關(guān)注時(shí)代性的“長(zhǎng)安畫(huà)派”之所以在當(dāng)時(shí)脫穎而出并代有才人，與此關(guān)系密切。

　　喬玉川在西安美院接受了嚴(yán)格系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，而他的老師就是五十年代末從浙江美院畢業(yè)的劉文西。劉文西早期那種中國(guó)畫(huà)式的素描和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蛯?duì)他深有影響，即使是過(guò)了半個(gè)世紀(jì)的今天我們?nèi)涌梢钥吹竭@種影響。而這種影響奠定了喬玉川藝術(shù)的基本取向。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，喬玉川開(kāi)始構(gòu)建自己的筆墨方式。

　　可以看出，在筆墨上，喬玉川更強(qiáng)調(diào)用墨。我以為，這并非他不重視筆，而是在有意地以對(duì)用墨的強(qiáng)調(diào)來(lái)與他的老師劉文西拉開(kāi)距離。作于八十年代的《少女》表明，他也曾在造型性的線條、平面性和肌理等具有現(xiàn)代意味的語(yǔ)言上有過(guò)探索和實(shí)驗(yàn)，但是很快他就完全放棄了，而轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)筆墨。

　　這讓我們看到，除早期少數(shù)作品外，他很少用線，多以墨塑型，但卻造型嚴(yán)謹(jǐn)。這可以看作是他對(duì)劉文西的有選擇的吸取。他正是通過(guò)這種方法既保持了他從劉文西那里學(xué)到的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代造型，又實(shí)際上打破了這種西方造型方式所帶來(lái)的刻板和對(duì)筆墨的制約，從而為他此后與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的筆墨建立起聯(lián)系打開(kāi)了空間。這一點(diǎn)我們?cè)谒攀甏蟮淖髌分锌梢悦黠@看出。

　　一個(gè)值得注意的是現(xiàn)象是，和“長(zhǎng)安畫(huà)派”幾乎所有畫(huà)家不同，喬玉川是一個(gè)“人、山、花”兼善的“全能”畫(huà)家。這種現(xiàn)象除20世紀(jì)早期的一些大師之外在整個(gè)現(xiàn)代美術(shù)界并不多見(jiàn)，這是因?yàn)楝F(xiàn)代畫(huà)家的專門(mén)化受到專業(yè)分工的制約，這種專業(yè)分工的做法反映的是西方現(xiàn)代教育的學(xué)科化理念，但從中國(guó)畫(huà)的角度看，卻割裂了中國(guó)畫(huà)的完整性。因此，在劉文西當(dāng)時(shí)就學(xué)的浙江美術(shù)學(xué)院，潘天壽主張中國(guó)畫(huà)分科教學(xué)，其目的是把中國(guó)畫(huà)視為一個(gè)整體的獨(dú)立學(xué)科來(lái)對(duì)待的。

　　所以，當(dāng)時(shí)浙江美院中國(guó)畫(huà)系的學(xué)生不僅讀詩(shī)詞、練書(shū)法，還要不同學(xué)科之間相互學(xué)習(xí)。這就不難理解為什么“新浙派”人物畫(huà)能夠汲取花鳥(niǎo)畫(huà)的筆法而別出新意。因此可以說(shuō)喬玉川從人物畫(huà)而兼及花鳥(niǎo)和山水并非偶然，而是在一定程度上通過(guò)劉文西而受到了“新浙派”的影響。然而，從其主觀選擇的角度看，喬玉川始終堅(jiān)持著“中國(guó)畫(huà)”的概念，這是對(duì)“長(zhǎng)安畫(huà)派”中的趙望云、何海霞一支的繼承，但也正是他對(duì)這種“中國(guó)畫(huà)”概念的堅(jiān)持使他在“長(zhǎng)安畫(huà)派”中成為一個(gè)少有的集大成者。

　　“長(zhǎng)安畫(huà)派”和“新浙派”一樣，是一個(gè)仍屬于傳統(tǒng)的“中國(guó)畫(huà)”范疇但已開(kāi)始突破傳統(tǒng)“中國(guó)畫(huà)”的畫(huà)派。其第一代和第二代畫(huà)家基本都在傳統(tǒng)“中國(guó)畫(huà)”的概念范疇（石魯是個(gè)特例）。只是到了第三代畫(huà)家才開(kāi)始有限突破。而在第三代畫(huà)家中，喬玉川屬于相對(duì)“保守”的，但這種“保守”不僅體現(xiàn)了他對(duì)“中國(guó)畫(huà)”底線的堅(jiān)持，也使他與其他“長(zhǎng)安畫(huà)派”的畫(huà)家拉開(kāi)了距離，并最終呈現(xiàn)出自己的藝術(shù)面貌。

　　整體來(lái)看，喬玉川的藝術(shù)表現(xiàn)出明顯的兩個(gè)階段，即前一階段的學(xué)習(xí)和后一階段的個(gè)人表達(dá)。可以看出，喬玉川用了三十年的時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)和消化他的資源，這些資源主要包括“長(zhǎng)安畫(huà)派”中的三種方式、“新浙派”中的綜合方式和傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨因素。因此，我們?cè)谄淝捌谧髌分芯统３？梢钥吹絹?lái)自劉文西的西方造型的嚴(yán)謹(jǐn)性、來(lái)自“長(zhǎng)安畫(huà)派”創(chuàng)始人的傳統(tǒng)的筆墨和對(duì)生活的關(guān)注，以及人物畫(huà)中對(duì)山水和花鳥(niǎo)筆墨的吸收。正是在對(duì)這些資源的綜合融匯的基礎(chǔ)上，喬玉川的思考和探索在九十年代之后開(kāi)始逐步成熟起來(lái)，進(jìn)入個(gè)人表達(dá)的階段。

　　得益于扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛杌A(chǔ)，喬玉川的作品，無(wú)論是人物還是山水、花鳥(niǎo)，都表現(xiàn)出在黑白灰關(guān)系上的結(jié)構(gòu)化特征，此即一種形式意識(shí)。與一般寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的黑白灰處理不同，喬玉川不是把它看成形體的明暗變化或形體塑造手段，而是擴(kuò)展為一種結(jié)構(gòu)化的形式語(yǔ)言，使黑白灰布局在整幅作品中形成板塊化的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系既有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的留白意識(shí)，又反映出現(xiàn)代藝術(shù)中的形式語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)意識(shí)。正是在這種結(jié)構(gòu)化的觀念下，喬玉川的作品不僅呈現(xiàn)出疏密有致、大開(kāi)大合的視覺(jué)效果，而且將寫(xiě)實(shí)推向了現(xiàn)代主義的視野。

　　上世紀(jì)九十年代喬玉川開(kāi)始進(jìn)入成熟期。這時(shí)他創(chuàng)作了大量以歷史文化人物和古詩(shī)詞意為主題的作品。這些作品構(gòu)成他藝術(shù)探索過(guò)程中的重要部分，并將他扎實(shí)的造型和精湛的筆墨意蘊(yùn)展露無(wú)遺。《醉里挑燈看劍》就是一個(gè)代表。作品塑造了一個(gè)滿構(gòu)圖的古裝坐姿人物，其右腳前出，扭頭向上。靜中有動(dòng)的姿態(tài)將一個(gè)放浪形骸、專心修煉的古代高士形象生動(dòng)地展現(xiàn)無(wú)遺，其中頗有作者自比的意味。仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，高士頭部嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩、精確的形體和形態(tài)塑造與衣飾簡(jiǎn)練、輕松、寫(xiě)意的概括提煉和環(huán)境的水墨渲染彼此呼應(yīng)，局部的深入刻畫(huà)與大片留白形成強(qiáng)烈對(duì)比，造成畫(huà)面音樂(lè)般的起伏和節(jié)奏。這種處理手法已成為喬玉川無(wú)論人物還是山水、花鳥(niǎo)作品的鮮明特征。

　　實(shí)際上，在這個(gè)時(shí)期的作品中，喬玉川就已經(jīng)開(kāi)始在人物畫(huà)中融入了山水和花鳥(niǎo)，甚至人物、山水、花鳥(niǎo)相互交融，這種融匯既是作品意境表達(dá)的需要，也是他的藝術(shù)抱負(fù)的體現(xiàn)。《老子悟道圖》、《江河水》、《何處望神州》、《朝天闕》、《風(fēng)雨千秋》、《千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)》、《幽居圖》、《任云卷云舒》、《辛棄疾詩(shī)意》、《鄭板橋詩(shī)意》等眾多作品都是人物與山水元素的結(jié)合。山、水、樹(shù)、石在這里依照題材和畫(huà)面需要與人物構(gòu)成不同的組合，由此帶來(lái)了不同的畫(huà)面效果和寄情山水的意境營(yíng)造，注入了歷史和文化的厚重感。而像《醉春》、《村妮》、《鄉(xiāng)趣》、《只有香如故》、《李白詩(shī)句》、《遠(yuǎn)思》、《葬花圖》、《遠(yuǎn)香》這些融入花鳥(niǎo)元素的作品則突出了作品的抒情性和人生感懷。這樣兩種不同意味的表現(xiàn)反映了喬玉川在不同方向上的探索，也使我們看到，沉重的歷史和文化思考與人生的抒情和感懷就成為貫穿喬玉川藝術(shù)的兩大主題。

　　如果說(shuō)人物畫(huà)中的山水和花鳥(niǎo)是作為人物闡釋需要而作的“試筆”的話，那么獨(dú)立的山水和花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)對(duì)于喬玉川而言就是十分自然的事情了。這種延伸既是題材的拓展，也是對(duì)其心中理想的執(zhí)著。所以不管如何延伸，他始終保持著向內(nèi)的追求，去完善他心中的“中國(guó)畫(huà)”。正如他在1999年出版的《喬玉川中國(guó)畫(huà)作品集》后記中所言：“到如今出了很多的作品，形式面貌也成熟起來(lái)，卻發(fā)現(xiàn)畫(huà)得還是自己內(nèi)心深處最本質(zhì)、最自然、最壓抑不住的東西。多年的積累、多種營(yíng)養(yǎng)因素的吸收最終以自己的聲音發(fā)出。”由此可知，喬玉川是一位具有文化和歷史意識(shí)的思考型的藝術(shù)家，他把觸角由現(xiàn)實(shí)伸向歷史文化之中，力圖將傳統(tǒng)文化帶入現(xiàn)實(shí)以尋求個(gè)人的有意味地表達(dá)。喬玉川由此開(kāi)始凸顯出個(gè)人的藝術(shù)理想和抱負(fù)。

　　就“長(zhǎng)安畫(huà)派”的第三代傳人多為單方面繼承的角度看，喬玉川所表現(xiàn)出的全面融匯和發(fā)展的特征就更加突出，就此而言，喬玉川是“長(zhǎng)安畫(huà)派”的集大成者。他的作品中所顯示的視野中包括了劉文西的造型方法、石魯?shù)慕疱e(cuò)刀筆法、趙望云和何海霞的傳統(tǒng)筆墨，以致潘天壽的構(gòu)圖方式和現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成化布局手法等主要元素，而這些元素又有機(jī)地化為他自己的語(yǔ)言和圖式。這種語(yǔ)言即云霧化的筆墨，這種圖式即構(gòu)成化的布局。

　　所謂“云霧化的筆墨”即筆墨的虛化。我們?cè)趩逃翊ǖ淖髌分泻苌倏吹骄€條造型，而是代之以墨法造型。這并非他不重視線條，而是從中國(guó)畫(huà)的本體角度的思考。這就出現(xiàn)了一種有意味的現(xiàn)象：在打破了線條造型而代之以墨法造型之后，其形象并沒(méi)有被削弱，而仍呈現(xiàn)出其造型的嚴(yán)謹(jǐn)性。所謂“構(gòu)成化的布局”即圖式的結(jié)構(gòu)化。大塊面空白的使用使畫(huà)面產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性分割，并以主要人物的邊沿化處理與潘天壽那種“造險(xiǎn)破險(xiǎn)”式圖式形成呼應(yīng)，從而創(chuàng)造了一種花鳥(niǎo)式圖式。這種花鳥(niǎo)式圖式使喬玉川的作品產(chǎn)生了視覺(jué)上的張力和動(dòng)感，也構(gòu)成了一種“有意味的形式”。

　　可以說(shuō)，人物畫(huà)是喬玉川藝術(shù)的核心，而綜合融匯則是其藝術(shù)的特點(diǎn)。這就使我們看到，其人物畫(huà)吸收了花鳥(niǎo)畫(huà)而形成“花鳥(niǎo)畫(huà)圖式”，其筆墨則吸收了山水畫(huà)而形成了“云霧化筆墨”。圖式和墨法的形成，不僅增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力和個(gè)人語(yǔ)言特征，而且奠定了其方法論基礎(chǔ)。因此，他的作品，無(wú)論是人物、山水、花鳥(niǎo)，就形成了風(fēng)格上的一慣性，彼此交融。在明確的個(gè)人方法論下，題材已不是問(wèn)題，所以題材之間亦實(shí)現(xiàn)了相互交融（即人物中有山水，山水中有花鳥(niǎo)，花鳥(niǎo)中有山水）的格局。

　　顯然，喬玉川的“花鳥(niǎo)式圖式”和“云霧化筆墨”不僅顯示出其明確的個(gè)人風(fēng)格，而且已超出了“長(zhǎng)安畫(huà)派”而指向了整個(gè)中國(guó)畫(huà)。這就使喬玉川從一個(gè)“長(zhǎng)安畫(huà)派”畫(huà)家成為一個(gè)超越“長(zhǎng)安畫(huà)派”的長(zhǎng)安畫(huà)派畫(huà)家。

（喬玉川，1938年生，1962年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)終生藝委會(huì)委員）

　

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